Como transformar 20 dólares em 20 milhões. Sub Pop, a história de um sonho

Criei a Sub Pop porque acredito na localização da cultura.

É assim que Bruce Pavitt abre o texto introdutório a “Sub Pop USA – The Subterranean Pop Music Anthology, 1980-1988”, uma coletânea com todos os exemplares da fanzine e da coluna mensal que escreveu para o jornal “Rocket”, de Seattle, nos anos 80. Essa mesma fanzine – o meio de comunicação por excelência de todo o punk que se prezasse, e Pavitt era ele próprio um punk, mesmo que sem o estereotipado cabelo verde e casaco de cabedal com tachas – acabou por levar à criação, ainda nessa década, de uma das editoras mais emblemáticas da história do rock n' roll, a mesma que ajudou a fazer com que a palavra grunge entrasse no léxico melómano. 

A Sub Pop não foi apenas responsável pelos primeiros singles e pelo primeiro LP dos Nirvana; ao longo da sua existência, que ainda perdura, foi “casa” para artistas como os Soundgarden, Fugazi ou Low, entre outros artistas que compõem a parede inquebrável e interminável do chamado rock independente, ou indie. Utiliza-se o termo no seu sentido lato e não no que veio mais tarde a ter, comodificado, referente a um determinado estilo rock que vai de artistas tão díspares quanto os Arcade Fire aos Strokes. Na viragem do milénio, indie passou a ser tudo aquilo que não representava uma sonoridade rock mais mainstream, mesmo que as bandas conotadas com o “género” tivessem uma carreira ligada a grandes editoras. No final da década de 70, com a explosão punk e com o hardcore, e ao longo da década de 80, com o college rock e por fim o grunge, foi mais do que isso: foi um modo de vida, uma identidade que ia muito para além da música.

A ideia de “localização da cultura” prende-se também com essa noção de independência. Cidades como Los Angeles e Nova Iorque, bastiões do espetáculo pop artificial e capitalista, eram o “inimigo”. A virtude, para muitos dos que ajudaram a construir o rock underground norte-americano na década de 80 (cuja história é contada no excelente “Our Band Could Be Your Life”, de Michael Azerrad), estava na descentralização e na genuinidade que só um miúdo ou um grupo de miúdos fora dos grandes centros urbanos pode ter. Nada de glamour, de contratos multimilionários, de descobertas hollywoodescas como a velha história da empregada de mesa que se transforma em uma estrela no grande ecrã; os adolescentes que tocam e cantam a sua vida aos 14, 15 anos, alimentados pelos discos dos irmãos mais velhos ou dos pais, saberão sempre muito mais da “vida real” – sobretudo da sua “vida real” – que as simulações desta, manufaturadas pelas grandes empresas.

Quando Pavitt escreveu aquela frase já a Sub Pop era, para si, uma memória antiga. Quando a pensou pela primeira vez, no início da década de 80, ainda tudo isso era uma miragem, uma fábula. Nem mesmo o mais crente dos punks recém-entrados na idade adulta, aqueles que à voracidade e à vontade da juventude aliam uma ambição desmesurada por revoluções utópicas – tomem elas a forma que tomarem – poderia algum dia acreditar que, sim, todas as suas ideias de “dominação mundial” se tornariam verdadeiras, mesmo que por instantes, que hoje nos parecem breves, e mesmo que essas ideias também guardem dentro de si um lado negro, assombroso. Aconteceu com Pavitt, com o seu parceiro, Jonathan Poneman, e com a banda que certo dia levou com o selo Sub Pop: os Nirvana. Por arrasto, aconteceu também com quem viveu de perto os gloriosos anos 90, da flanela e do grunge. Esta é a história de um sonho.

Subterranean Homesick Pop

Bruce Pavitt nasceu em Chicago a 7 de março de 1959, cidade onde cresceu e onde descobriu pela primeira vez a música, nomeadamente o punk. Na adolescência, foi cliente habitual da Wax Trax, loja de discos independente, ainda hoje ativa, mais tarde editora de pleno direito (são responsabilidade da Wax Trax discos de artistas como os Ministry, Coil ou Front 242, cujas histórias fazem não só parte do punk e da new wave como também da música eletrónica no geral). Mas não eram só os discos aquilo que lhe chamava a atenção; as fanzines eram igualmente parte da sua dieta. Uma delas, a “Cle”, assim chamada por ser originária de Cleveland e por dedicar a sua cobertura a artistas da cidade, como os Pere Ubu, fê-lo perceber que «um renascimento cultural underground poderia acontecer em qualquer parte» de um país tão vasto quanto os Estados Unidos.

Essa ideia ficou consigo até quando se mudou para Olympia, no estado de Washington (na costa oeste), para frequentar o Evergreen State College, universidade dedicada às artes. Aí, começa a trabalhar na rádio da universidade, a KAOS – sendo de salientar que, na década de 80, as rádios universitárias dos Estados Unidos tiveram um papel extremamente importante na disseminação do rock underground, transmitindo o que até aí mais ninguém transmitia. Através desse “emprego” surge-lhe uma ideia: criar uma fanzine dedicada ao punk e ao rock independente, focando-se em cenas regionais. Chamou-lhe “Subterranean Pop”, ou “Pop Subterrânea”, isto é, underground, investindo 20 dólares na primeira edição. O nome, explica o próprio em “Everybody Loves Our Town”, uma história oral da cena grunge compilada por Mark Yarm, prendia-se com a sua teoria de que «existia uma quantidade tremenda de música, nos Estados Unidos, com o potencial para se tornar popular», e Pavitt, naturalmente, queria ajudá-la. Mas fê-lo também por outro motivo, menos musicalmente altruísta: era uma forma de obter créditos nas disciplinas que frequentava.

O seu estilo de escrita, apreciado e lido por fanáticos (no sentido positivo do termo) de todo o país, foi-lhe abrindo portas. As suas ideias, idem aspas. Bradando contra «a manipulação empresarial da nossa cultura», Pavitt tornou-se tão conhecido por dar palco a bandas obscuras e semi-obscuras, punks ou não, como pelos seus manifestos; num deles, escreveu que «uma rede cultural descentralizada é, obviamente, uma cena fixe». A “Subterranean Pop”, como refere Azerrad, foi uma das primeiras fanzines a encarar o circuito independente como um fenómeno à escala nacional. As resenhas de Pavitt eram elencadas por regiões: o que se escutava na costa oeste era muito diferente daquilo que era apreciado no Midwest, o circuito punk do CBGB's não era o que se ouvia no sul... E tudo isso contribuía para a ideia de descentralização que lhe era tão querida, já que não havia uma cidade específica a monopolizar aquilo que o punk e a new wave eram ou deveriam ser. Mais importante que qualquer noção musical vaga estava a ideia de que existem várias comunidades underground, interligadas por um propósito próprio, o de oferecer uma alternativa.

O maior problema dos leitores de Pavitt cifrava-se assim no facto de muita da música que elogiava ser difícil de encontrar longe das suas localidades de origem (o que não constituía um problema para os autores de uma fanzine, ou para os jornalistas musicais em geral, que antes do mp3 recebiam os seus discos pelo correio). De forma a resolver este problema, teve outra ideia: a de incluir compilações, em formato cassete, dos artistas que mencionava na “Subterranean Pop” – que, após quatro edições, viu o seu nome reduzido para “Sub Pop”. Pelo meio, acaba a mudar-se para Seattle, passando por bastantes dificuldades financeiras nos seus primeiros meses na cidade: segundo Azerrad, Pavitt estava tão na penúria que se via obrigado a vender o seu sangue duas vezes por semana.

De local a multinacional

É em Seattle, cidade que antes do grunge não tinha – para além de ser o berço de um senhor chamado Jimi Hendrix – qualquer estatuto que lhe valesse no meio rock, que Pavitt começa a construir não só a sua lenda pessoal como também a da Sub Pop e a das bandas que lançou. Quem o conhece, afirma a pés juntos que já naquela década Pavitt acreditava piamente que Seattle iria dominar o mundo; apesar de ser nativo de Chicago, queria ajudar Seattle a criar a sua própria cena regional. Juntamente com alguns trabalhos menores (um deles como cozinheiro num restaurante de Seattle, onde teve por companhia um indivíduo chamado Duff McKagan, mais tarde estrela rock com os Guns N' Roses), escreveu uma coluna mensal para o jornal “Rocket”, intitulada “Sub Pop USA”, foi DJ na rádio KCMU, da Universidade de Washington, e esteve à frente da loja de discos independente Bomb Shelter Records, onde conheceu pela primeira vez o homem que viria a ser o seu sócio: Jonathan Poneman.

Desses primeiros encontros, que Pavitt não guardou na memória – «eu era um gajo anónimo, à altura», explica Poneman em “Everybody Loves Our Town”, – nada resultou, mas o paradigma iria alterar-se um pouco mais tarde, já depois de Pavitt ter dado o primeiro grande passo na criação de uma editora discográfica com o lançamento da compilação “Sub Pop 100”, que reuniu bandas como os Sonic Youth, Naked Raygun, Skinny Puppy ou Shonen Knife, todas elas baluartes da cena independente de então. Esta edição, limitada a 5 mil cópias, esgotou em poucos meses. «Fiz dinheiro suficiente para ir a Amesterdão, festejar durante duas semanas», contou a Michael Azerrad. O LP, hoje objeto de colecionador, guardava ainda na capa uma mensagem que à altura deverá ter passado despercebida: a de que «algo novo», «um conglomerado de entretenimento, multinacional, estava a surgir no noroeste».

Esse conglomerado era, claro está, a própria Sub Pop. Mas Pavitt, apesar dos seus esforços e da sua criatividade, não podia, naturalmente, fazer tudo sozinho – ainda que tenha sido ele o responsável por transformar o nome “Sub Pop” numa pequena editora independente, lançando os Green River, para muitos a banda que deu origem ao som grunge como o conhecemos e definimos (Pavitt descreveu, aliás, o primeiro EP dos Green River como ultra-loose GRUNGE, a primeira vez que o termo foi aplicado a um grupo de Seattle). É então que entra em cena Jonathan Poneman, natural de Toledo, no Ohio, e que se mudou para o noroeste em 1977.

Responsável pela organização de alguns concertos localmente, Poneman tinha também um programa na rádio KCMU, dedicado exclusivamente a bandas de Seattle. Uma delas mudou-lhe a vida para sempre: os Soundgarden. «Vi-os em concerto e pensei que eram tudo aquilo que o rock devia ser», conta em “Our Band Could Be Your Life”. «Era uma coisa muito imediata, muito crua, muito intensa, e extremamente corajosa. Não havia ali nada de pretensioso». Impressionado, decidiu financiar o lançamento do primeiro EP dos Soundgarden, tendo na conta bancária 20 mil dólares para o efeito. Mas o guitarrista Kim Thayil não queria delegar-lhe essa tarefa a solo, e propôs-lhe encontrar-se com um amigo seu de infância, para que o fizessem juntos: Bruce Pavitt.

«Queria fazer um disco com eles, mas não sabia nada do assunto», confessou Poneman em “Everybody Loves Our Town”. «O Kim Thayil virou-se para mim e disse que conhecia o Bruce desde puto. Eu não tinha pensado sequer em abordá-lo, mas fazia todo o sentido». Pavitt concorda: naquela altura, acrescenta no mesmo livro, estes dois homens tinham «o mesmo estado de espírito: queríamos ajudar Seattle». “Screaming Life”, o primeiro EP dos Soundgarden, acabou a ser editado sob a chancela da Sub Pop em outubro de 1987, e Poneman depressa se tornou sócio de Pavitt. Era seu o lado mais empresarial da editora, ao passo que Pavitt estaria a cargo de tudo o que envolvesse a sua faceta mais criativa.

Porém, apesar dos seus esforços conjuntos e desse supracitado estado de espírito, Pavitt e Poneman eram mais diferentes do que se poderia julgar; o primeiro preferia o lado mais experimental do circuito underground, aquele que se encontrava mais afastado o mainstream, ao passo que o segundo não escondia as suas tendências “populistas” – o que se traduziu, muito mais tarde, num atrito legal que levou Pavitt a sair da Sub Pop. «Eu dizia-lhe: “Jon, ando a acompanhar esta cena indie há dez anos, nunca seremos grandes”», admitiu Pavitt a Michael Azerrad. «Vamos manter-nos pequenos: talvez seja elitista, mas pelo menos é puro».

Essa noção de pureza é, claro está, a grande pedra no sapato de qualquer movimento underground que se veja cooptado pelo capital. No que concerne ao grunge, encontrou o seu expoente máximo na figura de Kurt Cobain, que nunca conseguiu conjugar o facto de ser uma grande estrela rock às suas ideias de autenticidade e de independência. Mas, naquele ano, a Sub Pop ainda não tinha que se preocupar muito com essas questões. Tudo começou a mudar com o fim dos Green River e com a saída dos Soundgarden, que assinaram por outra editora independente com história, a SST.

Roubam, mas fazem

Entram então em cena os Mudhoney, nascidos das cinzas dos Green River, e a banda que colocou verdadeiramente a Sub Pop no mapa musical. A ligação entre os Mudhoney e a Sub Pop era previsível, já que todos – banda e editores – se conheciam de Seattle. Havia uma confiança mútua, que se traduziu no lançamento do single 'Touch Me I'm Sick', o primeiro grande sucesso de todos os envolvidos. Antes da sua edição, Pavitt e Poneman decidiram abandonar os seus empregos, passando a dedicar-se exclusivamente à Sub Pop, juntando para o efeito 43 mil dólares em empréstimos e poupanças. Todo esse dinheiro foi gasto no espaço de um mês. «Quase fomos à falência», lamenta Pavitt.

Em formato vinil, e limitado a 800 cópias, 'Touch Me I'm Sick' significou a expansão da sonoridade grunge além-fronteiras – não só entre estados, como também entre países. John Peel, o mais icónico dos radialistas mundiais, rodou constantemente o single no seu programa. O disco esgotou rapidamente, e uma nova edição limitada a 3 mil cópias seguiu-se-lhe. Os Mudhoney partiram à conquista da Europa, e não deixaram ninguém indiferente à sua passagem, impulsionando não só a sua carreira como a da sua editora; Seattle era, finalmente, um local que se podia orgulhar do seu rock n' roll.

É com os Mudhoney que a Sub Pop atinge a maturidade, criativa e editorial. Pavitt e Poneman não eram apenas empresários, mas também conhecedores, a fundo, da história dos movimentos rock. Sabiam que a Motown se tornou popular por ser uma cena regional; sabiam que Manchester havia dominado o pós-punk pelo mesmo motivo; sabiam que São Francisco foi grande no período hippie... E sabiam o que o underground norte-americano havia produzido, claro está: «A ideia era», explica Azerrad, «criar o tipo de lealdade a uma marca que a SST havia inspirado, o tipo de confiança que diz que, se comprarmos algo com o logótipo da Sub Pop, não só vai ter qualidade como vai ter a mesma qualidade que todos os outros lançamentos da editora».

Por outras palavras, Pavitt e Poneman procuravam gerar um «som de Seattle», como outrora o som havia-o sido de Liverpool ou de Memphis. Nesses moldes, foi extremamente importante a presença do produtor Jack Endino, que entre singles, EPs e álbuns de estúdio assinou 75 trabalhos para a Sub Pop. Tal fez com que todos eles, apesar de compostos por artistas diferentes, tivessem semelhanças sonoras – Pavitt descreveu Endino como alguém que «faz as guitarras sangrarem». Nenhumas sangrariam tanto, talvez, quanto as dos Nirvana, “descobertos” por Endino. Após alguns adiamentos – Poneman adorava-os, Pavitt não os percebia – a Sub Pop acaba por lançar 'Love Buzz', o primeiro single do grupo de Kurt Cobain, a três anos de este mudar para sempre a história do rock.

'Love Buzz' foi, também, a entrada inaugural de uma das ideias mais empreendedoras de Pavitt: o Sub Pop Singles Club, sistema criado após as várias queixas de que os discos lançados pela editora esgotavam demasiado depressa. Pagando uma subscrição anual, de 35 dólares, os fãs recebiam um single por mês nas suas caixas de correio. A ideia permitiu à Sub Pop, sempre bafejada por azares financeiros, manter-se à tona, já que os melómanos pagavam primeiro e recebiam depois. Num meio independente e nascido do punk, talvez esta ideia fosse anátema. Mas Pavitt nunca escondeu isso mesmo. «Se o teu orçamento é limitado, e queres vender muitos discos, tens de arranjar uma forma de enganares e manipulares o público», explica em “Our Band Could Be Your Life”. Em jeito irónico, o Singles Club autodescrevia-se desta forma: «Estamos a roubar-vos». Nem isso o impediu de ter sucesso. No seu auge, contou com 2 mil subscritores, o que parece pouco na era moderna do Spotify, mas que à altura era um sucesso desmedido.

O preço de um mito

Para que a Sub Pop pudesse perdurar no tempo e na história, foi igualmente necessário criar uma mitologia em torno da editora e dos seus artistas. Somos sempre mais propícios a lembrarmo-nos de algo se nos parecer fantástico, e o grunge, música feita “por e para lenhadores”, não é exceção. Num exemplo clássico de malícia situacionista, Pavitt e Poneman (que não desdenhavam dar entrevistas, argumentando que isso significava publicidade gratuita) não se coibiam de exagerar os atributos da Sub Pop e do rock de Seattle. Chegaram a descrever o edifício onde se localizava o seu escritório como “luxuoso”, quando na verdade não passava de um edifício velho, com um elevador que nem subia até ao seu 11º andar. E, num ato mais tarde descrito como “um dos mais sabujos da história do rock”, levaram o jornalista Everett True, da “Melody Maker” (uma das mais importantes revistas de música do Reino Unido), até Seattle para os entrevistar e aos artistas, de caminho embebedando-o com tudo o que lhe pudessem oferecer.

True, que percebeu a ironia de tudo aquilo e que mais tarde se tornou, ele próprio, numa figura de relevo dentro do grunge (em “Live at Reading”, DVD que os Nirvana lançaram e que documenta o seu concerto no festival de música com o mesmo nome, em 1992, é ele quem empurra Kurt Cobain, em cadeira de rodas, para o palco), não hesitou. A “Melody Maker” contou com um relatório pormenorizado – mesmo que efabulado – da cena de Seattle, os Mudhoney, cuja inteligência e humor encontravam eco em Inglaterra, aliados a uma sonoridade primal, foram figuras de capa, e o rock norte-americano voltava a penetrar no léxico dos melómanos e dos jornalistas. Outras revistas britânicas, acusando o toque, passaram também a ligar para Seattle.

O mito estava criado. Seattle, com a Sub Pop ao leme, mostrava-se pronta a dominar o mundo. Mas o sucesso, essa palavra proibida, perseguia-os. Havia que reagir com a ironia e o sarcasmo que definiram a Geração X, como são disso exemplo as t-shirts da Sub Pop com a palavra loser (falhado) que se venderam. Mas esse sucesso era apenas mediático: no que toca às finanças, a história era muito, muito diferente. Pavitt descreve esses tempos como tendo sido alicerçados numa «contabilidade intuitiva»; nem ele nem Poneman prestavam tanta atenção aos cadernos de encargos como ao romantismo de contratar bandas, e a bolha mostrar-se-ia sempre prestes a explodir. Os cheques que a Sub Pop emitia não eram válidos. Os artistas não recebiam os royalties a que tinham direito. As dívidas, relacionadas com a manufatura dos discos, acumulavam-se. E um processo judicial, imposto pela Pepsi, que não gostou de ver um logótipo semelhante ao seu na capa de 'Jack Pepsi', single dos TAD, não ajudou. «Fomos fiscalmente irresponsáveis», admite Poneman em “Everybody Loves Our Town”. «Mas não éramos criminosos. Mentíamos por vezes às bandas, mas sobretudo mentíamo-nos a nós próprios».

Renascer das cinzas

Em 1991, a Sub Pop estava a ponto de fechar portas. Os Mudhoney bateram com a porta, um eventual negócio com a gigante CBS caiu por terra, Pavitt e Poneman passaram por tempos desesperados, a braços com o stress e a depressão. Que se agravaria com a saída dos Nirvana, em abril de 1991. «Foi um choque tremendo», sublinha Pavitt em “Our Band Could Be Your Life”. «Sentimo-nos traídos. Cheguei ao ponto de chorar em público. Sentia-me mesmo arrasado».

Ironicamente – outra vez a ironia... – seria essa mesma saída a salvar a Sub Pop enquanto editora, por mais alguns anos. Visto que os Nirvana ainda deviam, como estipulado no seu contrato, dois álbuns à Sub Pop, a Geffen (para onde o grupo de Cobain se mudou) propôs, em troca, o pagamento de um valor na ordem dos 75 mil dólares e a oferta de 3% dos lucros obtidos com todas as vendas do próximo álbum da banda. Lançado em setembro desse ano, “Nevermind”, o álbum que mais que nenhum outro definiu os anos 90, vendeu até hoje 30 milhões de cópias por todo o mundo, e rendeu à Sub Pop milhares de dólares. Poneman admite: se não fosse esse acordo, tanto ele como Pavitt estariam hoje «a lavar pratos».

No entanto, o sentimento de traição persistiu. Mark Arm, vocalista dos Mudhoney, garante que Pavitt e Poneman «não voltaram a ser os mesmos», ainda que nos anos seguintes se tenham dedicado a editar discos de estrelas do indie como os Sebadoh, Afghan Whigs ou Sunny Day Real Estate. Pavitt concorda: «Tornei-me mais cínico. Deixei de tentar conhecer os músicos a fundo, passei a fazer tudo à distância. Não queria voltar a passar por aquilo», confessa. E a relação entre ambos começou também a deteriorar-se.

Para Megan Jasper, que foi vice-presidente da Sub Pop, o primeiro sinal de que as coisas não iriam acabar bem deu-se em 1990, numa altura em que os Dinosaur Jr., banda de culto do rock underground, andavam à procura de uma editora. «O Jonathan propôs oferecer-lhes um negócio grandioso – pagar-lhes mais que o que pagavam aos outros» artistas da Sub Pop, conta em “Everybody Loves Our Town”. «O Bruce passou-se. Encarava essa situação como um passo rumo à “normalidade”. Gritaram um com o outro. Foi aí que percebi que tinham visões e metas diferentes».

O suicídio de Kurt Cobain, em 1994, foi um choque para todo o mundo, mas ajudou igualmente a Sub Pop a vender mais cópias de “Bleach”, o primeiro álbum dos Nirvana, sobre o qual ainda detinha os direitos. «Foi um sentimento estranho: o suicídio ajudou-nos a pagar as contas», desabafa Pavitt. «À medida que o dinheiro ia entrando, a editora ia crescendo. E à medida que a editora ia crescendo, tornou-se mais departamentalizada. A Sub Pop estava a tornar-se empresarial».

Ainda assim, foi do próprio Pavitt que partiu a ideia de passar a trabalhar com a gigante Warner, que passaria a deter 49% da Sub Pop. Para o efeito, pagou 20 milhões de dólares – um valor absolutamente astronómico quando comparado com os 20 dólares que Pavitt juntou para lançar a primeira edição da “Sub Pop”, fanzine. Mas nem isso ajudou. «A minha relação com o Jonathan tornou-se mais distante. Eu tinha casado e tinha um filho, já não estava tão disponível para viajar, para interagir». E isso levou-o a abandonar a editora que havia criado, em abril de 1996.

Poneman, por seu turno, não estava ainda preparado para atirar a toalha ao chão. «Queria levar a editora avante». Mas a Sub Pop, lamenta, «continha todos os males de uma major, aliada à ineficácia de uma editora independente». “Harmacy”, álbum de 1996 dos Sebadoh, foi a gota de água. A Sub Pop chegou a gastar 120 mil dólares na criação de um videoclip para 'Willing to Wait', mas o álbum vendeu apenas 90 mil cópias. Pavitt, que apesar da saída era ainda dono de 25% da editora, ameaçou dizer à Warner para parar de financiar a Sub Pop. Queria uma reestruturação, que o dinheiro fosse melhor gerido, e contava nomear quatro pessoas da sua confiança para posições de maior responsabilidade.

O “golpe de estado” não agradou a Poneman, que de imediato despediu esses quatro elementos, obrigando-os ainda a assinar uma declaração na qual se comprometeram a nunca comentar o assunto, sob pena de não receberem as indemnizações a que tinham direito. «Isso não foi nada punk», lamenta Pavitt. «Depois dessa, não voltei a falar com o Jon durante sete anos, a não ser através dos nossos advogados». Passados mais de vinte anos, Poneman olha agora para esse período sob uma outra perspetiva: «Foi um abrir de olhos. Permitiu-nos reestruturar a empresa».

Nos dias de hoje, Pavitt já não se encontra ligado à Sub Pop, mas Poneman – a lutar contra a Doença de Parkinson – ainda gere os destinos da editora, que nos últimos anos tem assinado obras importantes de artistas independentes como os Shabazz Palaces, grupo hip-hop de Seattle, e que deu origem a uma outra, a Hardly Art, responsável por bandas como os Chastity Belt. E que, após a explosão grunge, conseguiu obter um outro disco de platina, pelas mãos dos Postal Service: “Give Up”, o álbum de 'Such Great Heights'. Para Azerrad, a editora foi «o culminar de uma década de sangue, suor e lágrimas, mas também o início do fim». Não mais o underground voltaria a invadir o mainstream, a dominar o mundo, a colocar uma cidade esquecida no mapa. Mas, numa época em que cada vez mais artistas optam por editar os seus trabalhos de forma independente, muitos deles sem se ligarem sequer a uma editora (obtendo considerável sucesso), a história da Sub Pop e da ideologia que lhe esteve subjacente não pode ser esquecida: apesar dos altos e baixos, sem ela a música, do passado e de hoje, não seria a mesma.

Ao longo de 2021, o SAPO24 irá lançar uma série de artigos focados no grunge, fenómeno e género musical que atingiu o seu apogeu há precisamente trinta anos: “1991: E Tudo o Grunge Mudou”. Acompanhe-nos nesta viagem.