Riot Grrrl: Menino não entra

- Portuguesa, com certeza
- Da poesia para os palcos
- Guerrilla Girls
- Controlando a narrativa
- Mulheres negras importam
- O que é uma Riot Grrrl?
- O som da revolução
- De Grrrl Riot para Girl Power
- O punk feminino não morreu

Assim que John Lennon e Yoko Ono editaram 'Woman Is the Nigger of the World', em 1972, a polémica foi inevitável. Não só pela utilização da palavra nigger, um dos termos mais ofensivos da língua inglesa, de conotação racista, mas também pela temática expressa na canção. Ao incluir uma expressão tão forte no título, Yoko e Lennon procuravam equiparar a posição das mulheres no mundo – subservientes aos homens, despojadas de direitos, maltratadas e humilhadas – à que os escravos, e seus descendentes, detinham numa América branca, protestante, capitalista.

De nada valeu a explicação do casal, de que o título provinha de um romance da escritora afro-americana Zora Neale Hurston (“De Olhos Pousados em Deus”). De nada valeu que o ex-Beatle afirmasse, durante uma entrevista no programa de televisão de Dick Cavett, que a canção havia sido inspirada num panfleto do revolucionário irlandês James Connolly; em 1915, disse este que «o trabalhador é o escravo da sociedade capitalista, e a trabalhadora a escrava desse escravo». O uso do supracitado epíteto racista levou 'Woman Is the Nigger of the World' a ser banida da esmagadora maioria das rádios norte-americanas, o que fez com que este fosse o tema de Lennon que menos vendeu nos Estados Unidos: atingiu apenas a 57ª posição nas tabelas. Só a National Organization for Women o elogiou, premiando o casal pela mensagem pró-feminista presente na canção.

E, no entanto, poder-se-á argumentar que o problema da sociedade norte-americana com 'Woman Is the Nigger of the World' não era apenas com a palavra utilizada no título. O facto de uma tal canção provir de Yoko Ono, que ainda hoje é vista como “a mulher que destruiu os Beatles”, também não ajudou. O papel das mulheres no rock n' roll era ainda praticamente inexistente; na década de 60 e no auge do movimento hippie, só Janis Joplin tinha direito a ser encarada como uma artista à séria – e, mesmo assim, só o era porque se portava “como um dos homens”: bebia, fumava, tinha sexo casual e a mesma propensão para a auto-destruição que os grandes mitos do rock. As restantes mulheres, no mundo da música, eram as caras bonitas que enfeitavam as girl groups daquela era ou que davam voz às composições de outros homens.

Vinte anos após 'Woman Is the Nigger of the World', um outro movimento veio colocar tudo isso em causa. Oriundas do punk, crentes da ideia de que “três acordes são a verdade” e fundindo atitude com militância, as Riot Grrrl partiram em busca de uma revolução que ainda está a ser feita, e que continuará a ser feita enquanto, no mundo, existir uma única mulher a ser discriminada apenas por o ser. As bandeiras dos feminismos anteriores influenciaram-nas, mas não ao ponto de as terem querido emular. Se os movimentos feministas de finais do séc. XIX eram a primeira vaga (lutando, sobretudo, pelo direito das mulheres ao voto), e os dos anos 60 eram a segunda (discutindo sexualidade, igualdade no trabalho e direitos reprodutivos), as Riot Grrrl – e as mulheres que, não fazendo parte deste movimento específico, lutavam pelas mesmas causas – haveriam de ser a terceira, introduzindo temáticas como a interseccionalidade, os direitos das pessoas transexuais, a violência de género, o pós-modernismo.

Mas porquê falar de Yoko Ono? Porque era mulher, porque era uma mulher no rock, porque era uma mulher vítima de racismo e misoginia, porque a consideravam “louca” ou “culpada”, porque ao lado do marido – o ícone, a luz, o Beatle, com a palavra “Beatle” a merecer uma conotação quase teológica – Yoko não passava de uma pessoa de segunda ou mesmo terceira categoria. E porque, no primeiro número da sua fanzine, as Bikini Kill escreveram isto: «Tudo se resume à Yoko Ono. Parte da revolução passa por resgatar as nossas heroínas verdadeiras das sombras ou, no caso da Yoko, da desonra». Uma revolução que não passaria na televisão, mas que quase seria destruída por ela e pelos media. Uma Revolução Puelar. Já.

Portuguesa, com certeza

Yoko era uma das influências das Riot Grrrl, mas não a única. Antes, havia Patti Smith, a “madrinha do punk”, e Joan Jett, que primeiro nas Runaways e depois a solo mostrou que uma mulher também poderia ser uma estrela do rock. Mas também um nome que Portugal tende a esquecer, um nome que é uma das suas filhas maiores no que à música diz respeito: Ana da Silva, nascida na Madeira, e que com Gina Birch formou as Raincoats em 1977, na mesma Londres onde se radicou e cujas fundações estavam, nesse ano, a ser abaladas pelo movimento punk.

Qualquer fã de música que se preze – aqueles que não se ficam pelo top 40, aqueles que procuram conhecer não só as bandas, como os movimentos e a história – saberá que as Raincoats editaram (pelo menos) dois dos discos mais importantes do período pós-punk britânico: “The Raincoats”, de 1979, e o fabuloso “Odyshape”, de 1981, juntando-lhe ainda um dos singles mais representativos da era, 'Fairytale in the Supermarket'. Contemporâneas dos Clash, elogiadas por Johnny Rotten (que em 1980 afirmou que o rock havia atingido «o seu ponto mais baixo, exceptuando as Raincoats»), apontadas por Kurt Cobain como uma das suas bandas preferidas, o grupo não virou apenas a música do avesso (incorporando influências da folk, do jazz e das músicas de cariz étnico) como trouxe, também, o “feminino” para a discussão. 

À altura, nem todos as entendiam: houve quem as acusasse de “não saberem tocar”, como se isso fosse de alguma forma relevante. Mas muitos outros, e outras, como a jornalista e crítica musical Vivien Goldman, perceberam à primeira. Na revista “Melody Maker”, escrevendo sobre o disco de estreia das Raincoats, Goldman foi peremptória: «Precisei de 27 anos a ouvir música para por fim escutar um disco rock de mulheres». Porque as Runaways e Joan Jett eram “mulheres no rock [masculino]” e não “mulheres do rock [feminino]”; porque o modelo composicional das Raincoats não era falocêntrico; porque canções como 'Off Duty Trip', sobre um caso de violação notório, à época (o acusado foi tratado de forma leniente pelo juiz responsável, que não quis prejudicar a sua carreira militar), puxavam para cima questões como a violência de género.

«Claro que a música, e a indústria da música – e de todas as outras coisas – era basicamente masculina. De maneira que tivemos que, até certo ponto, lutar pelo nosso lugar», conta-nos hoje Ana da Silva. «No nosso caso, tivemos sorte de estarmos envolvidas com a [editora, e loja de discos] Rough Trade, que era um sítio que abraçava as mulheres, que era aberto às mulheres. O [fundador] Geoff Travis convidou-me para trabalhar na loja precisamente por isso, para haver uma cara feminina na loja – não naquele sentido de ter uma menina que possa angariar clientes, não era isso. Era para os rapazes falarem comigo, terem essa abertura ao feminino, à mulher».

Essa abertura que o punk e o pós-punk tinham para com as mulheres, e para com ideias e ideologias novas, por terras de Sua Majestade parece não ter chegado ao outro lado do Atlântico. No final dos anos 70 e início dos anos 80, e durante toda essa década, o punk passou a vestir-se de forma mais agressiva; os casacos de cabedal com pins, os cabelos espetados e coloridos, davam lugar às botas e às cabeças rapadas de muitos jovens brancos suburbanos, que adotaram um nome diferente para aquela forma de punk rock, veloz, intransigente, bruta: hardcore, expressão que passou a designar grupos tão díspares quanto os Black Flag, os Dead Kennedys ou os Minor Threat. Se no punk britânico dançava-se saltitando no mesmo sítio, com o afeto para com um determinado artista a ter a forma de uma cuspidela mesmo no meio da cara, nos Estados Unidos essa dança depressa se transformou em moshing, em socos e encontrões, em violência – uma violência que não nascia do ódio, mas da alienação, da necessidade de desanuviar do quotidiano.

Naturalmente, um cenário destes não era simpático para com qualquer mulher. Ou para com qualquer homem que não gostasse de levar com um corpo suado e musculado em cima, enquanto via um concerto. Entre estes, estava Calvin Johnson, fundador da editora K, alguém que do punk apreciava sobretudo a ideia de que se podia fazer o que se quisesse – nem tudo tinha que ser rápido, agressivo, másculo. Johnson introduziu no punk uma salutar dose de infantilidade e inocência, com a K a transformar-se numa das editoras mais badaladas da época (provavelmente perdendo apenas para a Sub Pop) e com os “seus” Beat Happening a mostrarem ser um dos projetos musicais mais interessantes do período (e que mereceram, tal como as Raincoats, as mesmas acusações de inabilidade). Foi ele um dos mentores desta ideia de reação contra o machismo que se presenciava à frente de um palco, que as Riot Grrrl acabariam por adotar, transformando-a em grito de guerra: “Girls to the front!”, ou, “Miúdas para a frente!”.

Da poesia para os palcos

Antes que as “miúdas” se pudessem chegar à frente, tinham que construir o seu próprio espaço dentro de uma cena – a cena punk – que lhes era hostil, e que caracterizavam como “conformista”. Uma das carpinteiras de serviço, que acabou por se transformar numa espécie de ícone do movimento Riot Grrrl, mesmo que não o quisesse, foi Kathleen Hanna, vocalista das Bikini Kill e mais tarde fundadora de projetos como as Le Tigre e as The Julie Ruin. 

Nascida em Portland no ano de 1968, Kathleen começou a interessar-se pelo movimento feminista com apenas 9 anos de idade, altura em que a sua mãe a levou a um protesto em Washington D.C., onde pôde ver Gloria Steinem a discursar. A sua adolescência, marcada pelo heavy metal e pelo reggae, pelo álcool e pela erva, e por uma ou outra relação amorosa mais questionável, sofreu um ligeiro abalo com o divórcio dos seus pais; aos 19 anos, Kathleen mudou-se para Seattle, frequentando – à semelhança de tantas outras personalidades ligadas ao grunge – a Evergreen State College, em Olympia, não fazendo mais que uma cadeira de Estudos Femininos cujo currículo consistia exclusivamente na leitura de “O Segundo Sexo”, de Simone de Beauvoir.

A mudança para Seattle não se prendeu, conforme se poderá pensar, com um qualquer amor pela música que então despontava por aquela cidade do Noroeste. Os motivos de Kathleen para a mudança eram de caráter mais militante: queria conhecer pessoalmente a sua maior heroína, a escritora feminista Kathy Acker, dona de um estilo idiossincrático e transgressivo através do qual abordava temáticas como o abuso infantil, o trauma e a sexualidade. Quando Acker passou por Seattle para encabeçar um workshop, Kathleen mostrou-lhe uma fanzine escrita por si, intitulada “Fuck Me Blind”, merecendo da autora um convite para fazer a primeira parte de uma sua sessão de leitura. Mais tarde, fazendo-se passar por jornalista, Kathleen entrevistou Acker para a revista “Zero Hour”, e esta acabaria por lhe dar o conselho que mudaria para sempre a sua vida: formar uma banda.

Kathleen Hanna tinha muitas coisas a dizer, mas o seu meio preferencial – a spoken word, as sessões de poesia – não era o melhor no que a chegar ao maior número de pessoas dizia respeito. Uma banda poderia mudar tudo isso: toda a gente gosta de música, toda a gente está mais predisposta a escutar uma mensagem se esta vier com acompanhamento instrumental. E não é como se Kathleen fosse uma jovem imberbe nestas lides musicais. No liceu, a sua voz mereceu elogios ao ponto de conseguir o papel principal numa representação do musical “Annie”. O facto de estar a viver em Seattle e de frequentar uma faculdade tão liberal quanto o Evergreen State College, onde os alunos «formavam bandas pela piada», como escreve Sara Marcus em “Girls to the Front”, era apenas um complemento.

A sua primeira banda teria o nome de Amy Carter, o mesmo que a filha do ex-Presidente Jimmy Carter, que se tornou famosa pelo seu ativismo político (chegando a ser detida durante uma manifestação anti-CIA, em 1986). Pouco depois, Kathleen monta, em Olympia, o espaço Reko Muse, cuja funcionalidade era o de uma galeria onde se poderiam expor trabalhos feministas, mas que depressa evoluiu para uma sala de espetáculos. Um emprego no Safeplace, abrigo para vítimas de violência doméstica, abriu-lhe as portas da militância feminista; as Viva Knievel, a sua segunda banda, abordaria sobretudo a temática da violência sexual. No final dos seus concertos, não faltavam raparigas a querer contar as suas próprias histórias enquanto vítimas de abusos; Kathleen escutava-as a todas.

Kathleen não podia senão mostrar-se solícita porque, na sua ideia, o mundo «estava a enlouquecer». Na génese deste pensamento estava, por exemplo, o massacre na École Polytechnique, em Montreal, Canadá: a 6 de dezembro de 1989, um homem armado matou 14 mulheres, justificando as suas ações com o facto de “odiar feministas”. Dois dias antes dessa tragédia, um artigo na revista “Time” indicava que a maioria das mulheres dos Estados Unidos não se considerava feminista. Mesmo dentro do punk, muitos dos seus pares já não viam o feminismo como tendo qualquer utilidade. Tais atitudes não eram novas; anos antes, Ana da Silva passou pelo mesmo. «Lembro-me que, na altura, eu achava que era feminista, mas não gostava que alguma pessoa me dissesse "és feminista"», explica-nos. «Não era uma coisa fácil de se [assumir], porque as pessoas tinham a ideia de que ser feminista é detestar homens, querer matar todos os homens do mundo, ou coisas do estilo. [Essas] São ideias exageradas do que o feminismo é».

Guerrilla Girls

Não querendo baixar os braços, Kathleen escreveu uma carta a Tobi Vail, autora da fanzine “Jigsaw”, que havia exposto nesta a sua vontade de fazer música com outras mulheres. Pouco depois, nascem as Bikini Kill – «o nome de banda mais fixe de sempre», segundo Tobi –, e ambas passam a viver próximas uma da outra, discutindo música, política, arte. «Como muitas feministas, descobriram que duas pessoas com posições contra o sexismo poderiam discordar», salienta Sara Marcus. «A insistência de Kathleen de que uma feminista podia trabalhar como stripper [como ela, aliás, o havia feito] era para Tobi novidade; a ideologia política desta havia sido construída pela leitura de escritoras feministas negras como Angela Davis e bell hooks, cujas obras a levaram a ponderar a forma como o facto de ser branca afetava a sua experiência enquanto mulher». Tobi era ainda influenciada por autoras como Judith Butler; Kathleen argumentava que as vítimas que conheceu no Safeplace «se estavam nas tintas» para que o género fosse um constructo social.

Da amizade e vontade de ambas nascem as Bikini Kill e, com estas, o mantra: “Revolution Girl Style Now”, que poderá ser traduzido como “Revolução Puelar, Já”: à dianteira do movimento estariam, não as mulheres, mas as raparigas, essa entidade tão esquecida em meios sociais e políticos, e que sofre tanto ou mais que qualquer outra. Ativas a partir de 1990, as Bikini Kill tiveram a sorte de nascer numa altura em que o movimento punk, e o rock no seu todo, estavam a mudar, à boleia do grunge. Os seus contactos próximos também ajudaram: Tobi foi durante algum tempo namorada de Kurt Cobain, e Dave Grohl, ao mudar-se para Seattle para fazer parte dos Nirvana, começou também uma relação com Kathleen. «Os Nirvana foram a maior banda rock da altura, pelo que qualquer coisa que estivesse relacionada com eles beneficiaria» dessa ligação, argumenta Ana da Silva. A história provou-o: bandas como os Meat Puppets, Melvins ou Vaselines poderiam ser hoje menos que um rodapé na grande história do rock, e as Bikini Kill, bem como todo o movimento Riot Grrrl, poderiam não ter tido o mesmo impacto. Não que os Nirvana e Cobain não fossem igualmente influenciados pelas Riot Grrrl, acrescenta Ana.

Sara Marcus garante que, desde o início, Kathleen e Tobi sabiam que as Bikini Kill iriam ser «algo de muito especial. «Nada que vendesse muito, que alcançasse uma estabilidade burguesa, mas uma revolução. Não se contentariam com menos que isso», escreve. Mas, para que uma revolução seja bem-sucedida, é preciso ter aliados. Os primeiros, os Nation Of Ulysses, uma das bandas mais militantes do punk norte-americano, levaram-nas em digressão. As segundas aceitaram o repto: artistas como as Bratmobile, igualmente oriundas de Olympia.

Molly Neuman e Allison Wolfe eram duas jovens da cidade que tinham como objetivo formar uma banda, e nem o facto de não saberem tocar os seus instrumentos as impedia. Num meio tão punk e tão liberal quanto o de Olympia, ainda menos. Porém, foram precisos meses desde a génese da ideia para que a dupla começasse, de facto, a escrever canções. «Éramos uma banda falsa», admite Allison em “Girls to the Front”. As suas performances, ao estilo guerrilha, davam-se nos intervalos de festas reggae: subiam ao palco e interpretavam qualquer coisa, o que fosse. «Eram atuações ridículas», descreve Molly, «o género de coisas que teria vergonha de fazer dois anos mais tarde. Mas, à altura, não tínhamos qualquer tipo de inibição».

Calvin Johnson, farto de esperar, desafiou-as a fazer alguma coisa. E dá-se então o primeiro concerto das Bratmobile, da forma mais minimalista possível: cinco canções, dois acordes (e não três, como o punk ditava) e muita, muita repetição. «Eram uma banda que estava a aprender a compor canções pela primeira vez, e a mostrar esse processo em público», explica Sara Marcus. «Não havia grande coisa a retirar do espetáculo, mas isso fazia parte daquilo que levaria muitas raparigas a encontrar um grande significado nas Bratmobile: eram uma banda que fazia com que ter uma banda parecesse fácil, porque o que faziam era fácil».

Para as Bratmobile, a banda que de facto caracterizava a época eram as Bikini Kill; o grunge, e toda a cena criada em torno da Sub Pop, eram descritos por Allison como «um vómito» e «um bando de Sansões a abanar o cabelo». «Os concertos das bandas da Sub Pop são nojentos», disse, para um documentário da altura, «porque as raparigas ficam sempre atrás e, à frente, é só gente suada, de cabelos compridos e barrigas de cerveja. As raparigas precisam de reclamar o seu espaço». Como cartão de visita, as Bratmobile tinham 'Cool Schmool', uma das suas canções mais impactantes, onde até o próprio conceito de “fixeza” – até então criado por homens – era colocado em causa: I don't want you to tell me what's so cool / I don't want to go back to junior high school.

Controlando a narrativa

Apesar das críticas de Allison, Seattle era na verdade casa para muitas bandas de e com mulheres. Ao longo dos anos, várias ficaram conotadas com o movimento Riot Grrrl, apesar de nunca terem assumido fazer parte deste, como as The Gits, 7 Year Bitch ou L7. Em “Everybody Loves Our Town”, Mark Arm, vocalista dos Mudhoney, esclarece que «ter mulheres a fazer parte de bandas, em Seattle, não era uma anomalia»; o que sucedeu foi que «nenhuma das bandas que se tornaram gigantes, nos anos 90, tinham mulheres». No mesmo livro, Valerie Agnew, das 7 Year Bitch, não esconde que chegou a ser «frustrante» serem conotadas com as Riot Grrrl. «Tínhamos ideais e ideologias feministas, mas não tínhamos nada que ver com elas», conta. Mesmo não sendo Riot Grrrls, as 7 Year Bitch acabariam por editar uma das grandes canções feministas daquele período: 'Dead Men Don't Rape'. «Aquela atitude militante foi um choque», conta Daniel House, fundador dos Skin Yard e dono da editora C/Z. «A minha namorada tinha sido violada enquanto estava no seu apartamento. A minha mãe foi violada quando eu era puto. Aquela letra, aquele título por si só, levou-me a pensar: 'é isso mesmo!'».

As atitudes mais militantes estavam porém nas mãos das Bikini Kill, que construíram essa identidade não só através da música – com discos como “Revolution Girl Style Now!”, de 1991, ou canções como 'Double Dare Ya' e 'Rebel Girl' –, mas também através das fanzines que lançavam e que, no meio punk, eram ainda o modo de comunicação e mediatização preferencial, por poderem ser escritas e lançadas segundo os seus próprios critérios, longe de quaisquer controlos editoriais e do grande capital que detém os media mainstream. Em “The Riot Grrrl Collection”, compilação que reúne cópias de muitas das fanzines lançadas durante esse período, pelo movimento, Lisa Darms escreve que as Riot Grrrl «apelavam à libertação das jovens, através do controlo dos meios de produção subculturais».

A ideia de que um movimento poderia controlar a forma como era caracterizado vinha já dos primórdios do punk (e até antes, do período hippie), mas cresceu exponencialmente quando a ideologia DIY – ou Faça-Você-Mesmo – tomou definitivamente de assalto as juventudes britânica e norte-americanas em 1976 e 1977. «A certa altura, as pessoas só podiam editar discos se uma companhia [discográfica] quisesse editar esses discos. Imediatamente, a pessoa estava sob pressão dessas companhias», diz-nos Ana da Silva. «Com o DIY, as pessoas começaram a ser capazes de fazer 100, 200, 500 discos», e com os lucros «produzir mais coisas». «Na altura das Riot Grrrl, houve esse aspeto muito importante, das fanzines, das pessoas escreverem sobre aquilo que queriam escrever, à sua maneira, sem haver ninguém que editasse e criticasse. Elas abraçaram as fanzines de uma maneira muito forte». 

Entre as fanzines mais badaladas da época estava, claro está, a das Bikini Kill, que tinha o mesmo nome que a banda. No primeiro número, esteve desde logo presente o mote: «As Bikini Kill são mais do que uma banda, uma fanzine, uma ideia. São parte da revolução». Uma revolução que explodiria na capital dos Estados Unidos, onde as Bikini Kill e as Bratmobile passaram o verão de 1991, criando juntas uma nova fanzine, intitulada “Riot Grrrl”. Nesta, insurgem-se contra «a falta de poder que as raparigas têm na sociedade, no geral, e no punk underground, em particular»; ao lado de datas de concertos e à publicidade feita a outras fanzines criadas por mulheres estavam invectivas contra Clarence Thomas, juiz do Supremo Tribunal dos Estados Unidos que, nesse mesmo ano, foi acusado pela advogada Anita Hill de assédio sexual (no ano seguinte, o conservador Thomas foi um dos quatros votos contra no processo “Planned Parenthood v. Casey”, que quase acabou com o direito das mulheres norte-americanas a fazer um aborto).

Ao terceiro número, as Riot Grrrl lançaram o repto: um encontro entre raparigas, que se realizou a 24 de julho de 1991. Estiveram presentes cerca de vinte raparigas, «uma resposta impressionante», nas palavras de Kathleen. Algumas procuraram o seu lugar dentro de uma comunidade; outras, contactos para marcar e organizar concertos. Mas a maioria queria apenas uma coisa: falar e ser ouvida. A este sucederam-se outros encontros, onde eram abordados temas tão vastos como o significado da palavra 'girl', a política, a comunidade. As primeiras sementes daquilo que viria a ser a dissolução das Riot Grrrl enquanto movimento estavam, no entanto, lançadas: Kathleen podia ser a principal instigadora de tudo quanto se fazia, mas abominava o rótulo de “líder”. Um sentimento semelhante ao do grande amigo Kurt Cobain, que nunca se viu como “a voz de uma geração”.

Em termos musicais, as Riot Grrrl viveram o seu primeiro grande momento em agosto desse ano, durante a International Pop Underground Convention, festival que teve lugar em Olympia, organizado por Calvin Johnson e Candice Pedersen, sua colega na K. O festival contou com a presença de muitas das bandas que marcavam o rock independente da época – Fugazi, Melvins, Unwound ou Built to Spill – e, ainda, com uma noite dedicada exclusivamente às bandas de mulheres (sob a designação “Love Rock Revolution Girl Style Now”), entre estas as L7, as Bikini Kill ou as recém-formadas Heavens To Betsy.

Formadas por Corin Tucker, mais tarde guitarrista das Sleater-Kinney, e por Tracy Sawyer, amigas de liceu e fãs de programas alternativos como “120 Minutes”, da MTV (que passava vídeos de artistas como os Jesus And Mary Chain, Bronski Beat ou New Order), as Heavens to Betsy foram inspiradas pela facilidade com que as Bratmobile decidiram começar a sua própria carreira. «Estávamos fartas de ver concertos. Queríamos fazer parte deles», explica Tracy em “Girls to the Front”. A International Pop Underground Convention foi o seu primeiro grande palco, impressionando com temas como 'My Secret', sobre um abusador sexual. «O meu segredo é que te quero morto», cantavam.

Mulheres negras importam

Apenas um mês depois, tal qual o grunge e Seattle, as Riot Grrrl viram-se apanhadas por algo impensável: o punk havia chegado ao mainstream. Os culpados eram os Nirvana, era “Nevermind”, era a inescapável 'Smells Like Teen Spirit' – composta por Cobain após uma noite de copos partilhada com Kathleen Hanna, que grafitou esse mesmo título numa das paredes do quarto do músico. Em outubro, as Bikini Kill abrem para os Nirvana, mas entre estes e a cena que os gerou já existia um fosso considerável. Refletindo sobre esse concerto em concreto, Kathleen afirma não ter gostado do que viu nos bastidores. Os Nirvana, acusa, estavam a ser manipulados pela indústria musical. Para a artista não havia outra escolha: o registo Riot Grrrl tinha que ser mantido no underground.

Daí que as Bikini Kill tenham editado, em nome próprio, o seu disco de estreia, tal como as Bratmobile lançaram “Pottymouth” através da independente Kill Rock Stars e as Heavens to Betsy preferiam colocar o selo da K nos seus primeiros singles. Por sua vez, o mainstream não era apenas o território dos Nirvana; era também o espaço onde se sucediam reportagens sobre violações em universidades, sobre o julgamento de celebridades como Mike Tyson (acusado de violação), e estudos sobre as diferenças entre géneros no que à performance académica dizia respeito. 1992 seria o ano em que as Riot Grrrl fomentariam a revolução nos seus próprios termos, com o primeiro grande encontro nacional do movimento a ter lugar em Washington D.C. Estiveram presentes mais de cem raparigas, para abordar as suas experiências com a violência de género e abusos sexuais. E, pela primeira vez, discutiram-se questões de raça no seio do movimento – outro impulso que ditaria o seu fim.

O meio punk, assim como os hippies, ou o grunge, teve desde sempre um problema: dizia-se aberto e tolerante para com outras raças, mas eram muito poucas as pessoas de cor que faziam parte dele. As Riot Grrrl, oriundas do punk, não eram exceção, apesar de algumas fanzines – sobretudo “Gunk”, de Ramdasha Bikceem – abordarem tais assuntos: o que significava ser uma minoria dentro da minoria? «Isto pode soar algo arrogante, mas vejo as Riot Grrrl bastante próximas de algumas 'escolhidas', isto é, miúdas brancas de classe média», escreveu Ramdasha no 4º número de “Gunk”. «As Riot Grrrl clamam por mudança, mas tenho de questionar sobre quem é que estão a incluir».

«Isto está tudo ligado: no fundo, é o lidar com o patriarcado. E o patriarcado é branco», explica-nos Ana da Silva. «As pessoas de outras raças, de outras religiões, sexualidades, têm de lutar por aquilo que são». A artista refere o movimento Rock Against Racism, nascido durante o período punk, como um exemplo da luta de então. Essa «era uma tentativa de lidar com o problema do racismo». «Embora as coisas estejam um bocadinho melhores, porque não é a nível oficial», salientando a segregação a que eram votados os negros em países como os Estados Unidos, «o racismo é uma coisa que está completamente viva – como se diz em inglês, alive and kicking. É um problema estrutural, está enraizado nas pessoas, passa de pais para filhos, é algo cultural».

Porém, assim como as mulheres que Kathleen conheceu «“se estavam nas tintas” para que o género fosse um constructo social», algumas das raparigas presentes nesse encontro nacional rejeitaram veementemente a ideia de também poderem ser opressoras. «Era a primeira vez que pensavam nestes assuntos», conta Sara Marcus, «e puseram-se na defensiva. As questões de raça nunca haviam feito parte dos debates destas raparigas até este dia, quando se começou a questionar o porquê de não haver mais raparigas de cor envolvidas» no movimento. Para Johanna Fateman, que assina um texto em “The Riot Grrrl Connection”, este examinar dos seus próprios privilégios, dentro do movimento “Riot Grrrl”, «partiu de uma questão fundamental, com a qual muitas de nós se debateriam: como é que raparigas oriundas de um meio punk, branco, poderiam criar uma política realmente inclusiva e revolucionária?».

A presença, no encontro, de jornalistas não ajudou a desanuviar a tensão. «Após tantos anos a sentirem-se invisíveis, estas raparigas não conseguiam lidar com toda esta atenção» mediática, continua Sara. Mas o movimento ia sobrevivendo como podia, e havia a sensação de que se poderia fortalecer com o passar do tempo, com a chegada da mensagem a mais e mais raparigas do país e do mundo. Em junho e julho de 1992, as Heavens to Betsy e as Bratmobile fazem uma digressão conjunta, com Corin a escrever no seu diário pessoal que «a melhor parte desta tour é ver todas estas miúdas a curtir, sentir essa energia a correr em nós». Mas também havia tensão entre os elementos das bandas – como por vezes acontece, quando se é obrigado a viajar numa carrinha e a dormir ao lado das mesmas duas, três, quatro pessoas durante dias e dias.

O que é uma Riot Grrrl?

Para esse ano foi também marcado um protesto, em Washington D.C., diante do Capitólio. Em palco apresentar-se-iam não só as Bikini Kill mas também os Fugazi, fonte de inspiração para todos quantos formaram uma banda independente nos anos 90. Uma prova de que o movimento Riot Grrrl estava a inspirar milhares de raparigas esteve nas declarações de uma delas, Jasmine, que a dada altura subiu ao palco: «As Riot Grrrl são extremamente importantes porque me mostram que não é preciso ser-se rapaz, ser-se duro, ou fazer parte da cena para se ser fixe. As raparigas podem ser fixes segundo as suas próprias regras. Estou farta de que me digam o que posso vestir, o que posso dizer, o que posso fazer com o meu corpo. Os media dizem-nos que para se ser mulher a sério temos que ser altas, magras, loiras, brancas e passivas. Estes mitos constituem uma lavagem cerebral».

Os media não puderam deixar de abordar o movimento Riot Grrrl, mas não da forma que as raparigas do movimento quereriam. O seu foco estava sobretudo na imagem: miúdas do punk a reclamar por igualdade, a falar abertamente de sexo, de política, das suas experiências pessoais. O primeiro artigo sobre o movimento foi publicado no “LA Weekly”, seguindo-se outras reportagens em outros meios, com destaque para um da revista “Spin”, que muito irritou quem estava “por dentro”: o seu foco era na moda, e não na ideologia. Na sequência desse artigo, as Riot Grrrl de Washington D.C. impuseram um blackout na tentativa de controlar a narrativa dos factos. Mas era tarde. Pouco depois, a “Newsweek” escreve que a atitude militante do movimento «pode intimidar algumas jovens que, de outro modo, se sentiriam atraídas pela ideologia das Riot Grrrl». O que, escreve Sara Marcus, «era um absurdo: sem militância não existia ideologia. A ideia era a de não existir qualquer tipo de compromisso».

Nos encontros Riot Grrrl, as dinâmicas de grupo começavam também a ser afetadas. Compreensivelmente, algumas das raparigas presentes não queriam partilhar as suas histórias enquanto vítimas de abuso; outras consideravam que, sem “esqueletos no armário”, ninguém poderia ser de confiança. «Existia uma obrigação, por parte do grupo, de nos apoiarmos umas às outras. E com isso perdeu-se a capacidade de nos criticarmos umas às outras», afirma uma rapariga ligada às Riot Grrrl de Olympia em “Girls to the Front”. No mesmo livro, Danni Sharkey, amiga de Tracy Sawyer, destaca algo semelhante ao que hoje se apelida de cancel culture: «Se um tipo dissesse algo sexista, era o maior idiota de sempre e todas o devíamos odiar. Eu também fiz isso. Hoje já acho que as pessoas cometem erros».

Com a atenção mediática em torno do movimento no seu ponto mais alto, as Riot Grrrl viam-se na obrigação de escapar aos rótulos que lhes queriam impor, à tentativa da sociedade do espetáculo de as definir. «Para além de terem de lutar contra o que se dizia que uma rapariga devia ser, tinham de lidar com as mentiras e as generalizações sobre as Riot Grrrls», escreve Sara. Estas questões acabariam por dar origem a uma outra fanzine, intitulada “What Is Riot Grrrl, Anyway?” (“O Que São as Riot Grrrl, Afinal?”). A resposta estava lá dentro: «São o que eu quiser que sejam. São o que tu quiseres que sejam».

A música, sobretudo a das Bikini Kill, ia merecendo boas críticas por parte de veteranos como Greil Marcus ou Robert Christgau, mas quase todos os artigos apontavam Kathleen Hanna como “líder”, não só das Bikini Kill como de todo o movimento. «Isso deixou-me muito deprimida, envergonha e alienada», desabafa a própria. «Sentia-me afastada de toda a gente». Tobi Vail não estava em melhor posição; a baterista vivia irritada com os media mainstream, e com a cooptação do movimento pelo mainstream. 

«Pergunto-me se, a esta altura, [as Riot Grrrl] ainda significam alguma coisa», escreveu numa fanzine em 1993. «O grande problema é que tudo gira à volta da identidade, e não da ação; toda a gente discute o que é uma rapariga, mas ninguém quer começar um motim». Em “To Be Real”, compêndio de textos feministas organizado por uma das maiores vozes do movimento feminista dos anos 90, Rebecca Walker, Gina Dent lamentava que «a ética feminista tenha sido reduzida a uma prática confessional, baseada na expressão 'o pessoal é político'. Mas se não existir um processo através do qual uma auto-exploração legítima possa ser transformada num benefício coletivo, o pessoal deixa de ser político. Esta prática confessional estabelece, ao invés, as fronteiras daquilo a que chamo 'feminismo missionário' – um feminismo que anuncia o seu programa de forma tão veemente, que guarda as suas fronteiras de forma tão rigorosa, que legisla o seu comportamento de forma tão fervorosa que muitas têm medo de anunciar o seu nome».

Será isso que leva, como nos indica Ana da Silva, muitas mulheres no ramo da música a terem «medo de dizerem que são feministas, quando claramente o são, porque fazem coisas que o anti-feminismo não aceita». «Estarem à frente de uma banda, fazerem a música que querem, produzirem a sua própria música... Todas essas coisas não são, tradicionalmente, ligadas às mulheres. O facto de elas fazerem isso é um ato de feminismo; se elas se querem chamar feministas ou não, é pouco relevante». O medo de Tobi Vail, contudo, era outro: o de as Bikini Kill, e as Riot Grrrl, se transformarem em apenas mais uma peça da máquina industrial e capitalista como havia acontecido com os Nirvana.

O som da revolução

Sem estarem alheadas ou alienadas do que se passava no seio do movimento, as Bikini Kill partiram para o Reino Unido para a sua primeira digressão naquele país, onde tiveram a oportunidade de se cruzar com Ana da Silva. Mesmo que, em termos de sonoridade, as bandas conotadas com o movimento (que alguns encaram também como sendo um género musical, embora não haja, a nível do som, grandes diferenças entre as bandas Riot Grrrl e as bandas punk) não se assemelhassem às Raincoats, estas eram uma forte influência – não apenas por serem mulheres, mas por terem feito a sua própria revolução, uma música que não se assemelhava a nenhuma outra.

A primeira vez que Ana tomou conhecimento daquilo que se passava em Seattle e Olympia, já as Raincoats tinham acabado, com o lançamento de “Moving”, em 1984. O “profeta” que lhe trouxe a boa nova foi Kurt Cobain, que na companhia de Courtney Love visitou Ana na loja de antiguidades onde esta estava a trabalhar, em Londres. «Eu nem andava a saber muito sobre o que se passava no mundo musical, à altura», afiança a artista. «Uma pessoa, quando esteve naquele meio durante uns anos... E depois [as Raincoats] acabaram... Há uma certa tristeza, uma certa atitude que a pessoa tem. Eu continuei a ouvir música, mas o único grupo que achei diferente, na altura, foram os Jesus And Mary Chain, de que gostei muito. Não conhecia os Sonic Youth, nem nada disso. Sabia o nome, achava que eram de facto um grupo de miúdos barulhentos», revela-nos, entre gargalhadas.

«A certa altura, as Bikini Kill vieram tocar a Londres, num pub, o Bull & Gate, e eu fui vê-las. Era um sítio que tinha p'raí, se calhar, nem cem pessoas», continua. «A última vez que as vi, tocaram duas noites, cada uma delas com 5 mil pessoas. Houve uma grande evolução, uma grande aceitação do que elas fazem». Parte do encontro entre Ana da Silva e as Bikini Kill acabou imortalizado no documentário “It Changed My Life”, de Lucy Thane, sobre a digressão das norte-americanas pelo Reino Unido, e disponibilizado online pela autora. 

«Estivemos à conversa, e foi nessa altura que eu comecei a ver que elas eram muito influenciadas e, mais que isso, inspiradas por aquilo que a nossa banda tinha feito. Para mim, isso foi um choque, porque na altura os nossos discos nem estavam à venda», afirma. «Pensei que ninguém ligava ao que tínhamos feito. Foi uma grande surpresa e, até certo ponto, também uma inspiração para nós. Porque quando voltámos a tocar, após dez anos sem estarmos juntas, sem fazer nada... O facto de elas existirem, e de a gente sentir que o tínhamos feito, tinha uma certa relevância e importância, e também nos influenciou a voltarmos a tocar - e não no sentido de fazer mais discos, de fazer tournées».

Se Ana e as Raincoats se sentiram influenciadas após terem influenciado – naquilo que constitui um belíssimo fechar de círculo –, não foram as únicas: os Huggy Bear também sentiram que as Riot Grrrl eram algo de extremamente relevante, a coisa mais relevante da era grunge. Formados por três raparigas e dois rapazes, o grupo foi, durante algum tempo, o único do Reino Unido a assumir-se como “Riot Grrrl”. Mesmo que, segundo Sara Marcus, não soubessem bem aquilo que o movimento representava. O seu conhecimento provinha do jornalista Everett True, e eram correspondentes de Tobi, mas não tinham um acesso fácil e direto à música de artistas como as Bikini Kill. Era sobretudo a ideologia o que os atraía: comparavam o movimento Riot Grrrl aos Futuristas ou aos Situacionistas que, na década passada, haviam praticamente desaparecido do punk britânico.

Em 1992, os Huggy Bear lançam o 7'' “Kiss Curl for the Kid's Lib Guerillas”, que chega ao primeiro lugar da tabela do “NME” para singles independentes. Pouco depois, 'Her Jazz' indica ao que vêm: This is the sound of  revolution / Girl-Boy Revolution, exclamam, por entre o ruído e o ritmo rock. O seu maior impacto mediático veio em 1993, ao apresentarem esse mesmo single no programa “The Word”; após a atuação, foi exibida uma reportagem sobre duas modelos da “Playboy” norte-americana, Shane e Sia Barbi, o que não foi bem acolhido por parte do grupo nem dos fãs dos Huggy Bear presentes no estúdio do Channel 4. Com o apresentador Terry Christian como alvo, a guitarrista Jo Johnson grita em tom acusatório: «então, achas que todas as mulheres são uma merda?», perante milhões de telespetadores. Resultado imediato: são expulsos de cena.

A digressão das Bikini Kill correu a bom porto, apesar de alguns incidentes envolvendo assédio a elementos da banda, por parte de alguns homens presentes por entre o público. Dos espetáculos, Ana da Silva lembra-se sobretudo da energia. «Era uma coisa que fazia lembrar um pouco o punk», diz. «Mas no punk eram rapazes sempre à frente, a saltar, a cuspir... Com elas foi diferente. A Kathleen dizia, precisamente, girls to the front... Era uma energia a puxar mais para o lado das mulheres, e das raparigas novas nesses concertos». A mensagem passou; em “It Changed My Life”, uma rapariga que as viu em Glasgow resume-a da melhor forma. «Porra, sou uma rapariga e consigo fazer isto!».

De Grrrl Riot para Girl Power

No seu regresso aos Estados Unidos, as Bikini Kill encetam uma espécie de parceria com Joan Jett, que acaba a produzir – e a tocar – no single 'Rebel Girl'. A Kill Rock Stars, que lançou os seus dois álbuns subsequentes (“Pussy Whipped”, de 1993, e “Reject All American”, de 1996), recebe na sua caixa de correio várias cartas dos fãs, mas também missivas de ódio. «As pessoas ora achavam que as Bikini Kill estavam a dar cabo da música, ou que eram a melhor banda de sempre», aponta Sara Marcus. É também aqui que começam a receber propostas de grandes editoras, que com a revolução “Nevermind” andavam à caça da “próxima grande cena” do rock, mas o grupo mantém-se indefetível. «Queríamos que todas as raparigas em todas as cidades formassem as suas próprias bandas. Não queríamos ser a 'banda punk feminista' que as pessoas viriam ver», esclarece Tobi.

Da “humilde” Olympia, as Riot Grrrl acabaram por se espalhar. Mas, apesar de várias cidades passarem a acolher associações Riot Grrrl, «o seu ímpeto parecia estar em queda», escreve Sara. Ainda assim, 1993 foi o ano não só de “Pussy Whipped” ou do primeiro EP das Heavens to Betsy, mas também o ano em que o número de fanzines aumenta em flecha: um jornal canadiano da altura estimou que ao longo desse período estiveram em circulação cerca de 40 mil fanzines. Mas foi também o último ano de bonança.

Em 1994, as Bratmobile chegam ao fim, após um incidente ocorrido num dos seus concertos, envolvendo (mais) um homem abusivo. Sem saber como lidar adequadamente com a situação, o grupo desmorona-se em palco, deixando Allison Wolfe em lágrimas, confortadas pela presença de Joan Jett. A segunda convenção nacional das Riot Grrrl, em Omaha, em julho do mesmo ano, não foi melhor. A falta de organização, confusões envolvendo bandas com rapazes e comportamentos indevidos por parte de algumas das raparigas presentes tornaram a experiência num quase pesadelo. «Nós éramos bem educadas, e parece que mais ninguém o era», afirma Andee Davis, das Riot Grrrl de Omaha, em “Girls to the Front”. «Pensavam que podiam fazer de tudo porque eram punks ou porque eram Riot Grrrls, mas eram só um bando de crianças mimadas».

A meio da década de 90, começa a falar-se na morte do movimento, assim como se falava na morte do grunge, na ressaca do suicídio de Cobain. Entre os assassinos das Riot Grrrl estavam a atenção mediática, o próprio grunge, ou Courtney Love, que nunca teve uma relação fácil com o movimento (e que ao longo dos anos lhe foi deixando palavras cada vez menos simpáticas). «Ou talvez o movimento nunca tenha existido, exceto como uma miragem criada pela imprensa», propõe Sara Marcus, na melhor tradição Baudrillardiana.

Claro que «nada disto era verdade», como salienta a mesma autora. As três principais bandas do movimento – Bikini Kill, Bratmobile e Heavens to Betsy – haviam-se separado ou anunciado um hiato, mas existiam, aqui e ali, sinais de vida. Algumas das raparigas envolvidas com as Riot Grrrl desde o primeiro momento passaram a espalhar a sua mensagem através da internet, que por volta de 1995 já era bem mais do que uma novidade. Promoviam fanzines, bandas, organizavam concertos. Chamavam a atenção para encontros como o de Los Angeles, de Chicago, de Seattle, de Portland e de Nova Iorque – os últimos encontros Riot Grrrl a serem registados, com o modelo a ser importado, pouco depois, por festivais como o Ladyfest.

Quanto ao mainstream, nunca engoliu as Bikini Kill, mas transformou a sua mensagem em algo que todas as famílias poderiam apreciar: as Spice Girls, cujo girl power marcaria os últimos anos da década de 90. «As Spice Girls, até certo ponto, apropriaram-se daquilo que as Riot Grrrl tinham feito», nota Ana da Silva. «Mas, por outro lado, abriram também portas para as raparigas que eram fãs delas» Porém, «claro que isso é mainstream, e há muitas outras bandas que foram influenciadas por elas, mas... Todas dançam, todas têm pouca roupa, todas têm que ser magrinhas, ter montes de maquilhagem». A perspetiva de Sara Marcus em “Girls to the Front” é (ainda) mais crítica: artistas mainstream não podem constituir movimentos culturais. «São projeções holográficas, extremamente homogéneas e comercializadas», afirma. «A cultura de massas contém sempre variantes limpas e produzidas do underground, incorporando o arrojo suficiente para manter a sua própria relevância».

O punk feminino não morreu

Por volta de 1994, as Riot Grrrl já não eram um “segredo”. Muitas das mulheres conotadas com o movimento já não se identificavam como tal, quer por terem crescido, quer por sentirem que este não soube lidar com a questão do seu próprio privilégio e, como tal, não soube afirmar-se como modelo para o ativismo feminista, conforme explica Lisa Darms em “The Riot Grrrl Connection”. Ainda assim, as Riot Grrrl «abriram um espaço dentro do qual poderia ser criada uma música revolucionária», teorizam Simon Reynolds e Joy Press em “The Sex Revolts”. “Imprimir, de forma consciente, as questões de género no som pode ser uma forma de abrir toda uma nova fronteira para o rock».

Questionada sobre se o movimento Riot Grrrl sobreviveu, de alguma forma, ao grunge – isto é, ao mediatismo que o criou e em última instância o destruiu – Ana da Silva aponta as Bikini Kill como prova positiva. «Sobreviveram porque ainda andam a fazer projetos, a tocar ao vivo, e a ser finalmente reconhecidas por um público maior», diz. Tanto assim é que regressaram em 2017, para uma performance única no The Kitchen, em Nova Iorque, por ocasião do lançamento de um livro (parte da coleção “33⅓”) sobre as Raincoats, que também atuaram nessa noite.

«Convidámos a Kathi [Wilcox, baixista], a Kathleen e a Tobi para virem ao concerto. Mas não era para tocarem juntas, porque eu sabia que elas já não tocavam há muitos anos, e eu até pensava que elas não falavam muito umas com as outras«, continua Ana. «Perguntei à Kathleen [que na altura estaria a morar em Los Angeles] se ela podia fazer qualquer coisa para nos enviar, um filmezinho qualquer, porque nós mostrámos bocadinhos de filmes que outras pessoas [fizeram]: a Angel Olsen fez uma coisa, a Shirley [O'Loughlin, que trabalha com as Raincoats desde 1978] fez outra. Houve várias coisas, e eu disse-lhe "uma coisita qualquer". Não recebi resposta, e [disse-lhe] "nós precisamos disto na segunda-feira, vais fazer ou não? Se não puderes, continuamos amigas". Ela achou que eu estava a ser sarcástica», brinca. 

«No dia em que nós íamos tocar, o nosso baterista veio ter connosco ao andar de cima e disse: Bikini Kill are in the house! Kathleen is in the house!. Pensámos que ela vinha ver-nos tocar, ou assim. Mas não; elas combinaram entre elas, mas sem nos dizerem nada. Escreveram umas às outras e combinaram tocar juntas. Foi uma grande surpresa para nós, e um momento muito bonito. Depois de tantos anos sem tocarem juntas, tocaram no nosso concerto... Foi uma coisa de facto muito, muito especial. Tocaram aquela que era a música favorita do Kurt Cobain ['For Tammy Rae'], porque nós tínhamos essa ligação, e elas com ele. Achei fantástico. E, depois, a Tobi tocou uma música que fez com ele. Foi uma coisa muito especial».

O legado deixado pelas Bikini Kill foi posteriormente relembrado em 2019, quando o grupo de voltou a reunir para uma nova digressão que, não fosse pela pandemia da Covid-19, teria passado pelo festival catalão Primavera Sound. Mas continua a ser relembrado sempre que uma rapariga ou uma mulher lutam pelos seus direitos. Continua a ser relembrado sempre que alguém decide fazer algo que procure mudar o estado atual de coisas. «Acho que ainda há lugar para criar uma cultura que poderá não ser mainstream», aponta Ana da Silva. «Há muita coisa ainda pela qual lutar, pela independência e apreciação do lugar que a mulher tem na sociedade. Os direitos iguais, pagamento igual... Isso ainda não existe na totalidade».

Hoje em dia, o movimento feminista volta a estar na ordem do dia; movimentos como o #MeToo voltaram a dar a frente de palco às raparigas e mulheres. Para Ana, o feminismo é, hoje, «mais aberto». «É uma coisa que é fun, pode ser colorido, é “para a frente”. Vejo o feminismo como uma coisa muito positiva, como uma coisa que até ajuda o mundo a andar para um caminho melhor. É essa a minha ideia de feminismo». A desconstrução e reconstrução do cânone musical, que ao longo das décadas esqueceu as mulheres (um caso gritante é a “reabilitação” de Delia Derbyshire, pioneira da música eletrónica, que só recentemente tem reconquistado o seu espaço nos debates sobre o género), também poderá servir para acabar com uma ideia muito proeminente nos dias que correm: a da morte do rock. O seu futuro, afirma Ana, «será feminino e masculino». «Será mais influenciado por mulheres do que antigamente, em que eram só homens. Agora haverá um diálogo maior entre o feminino e o masculino», acrescenta. As Pussy Riot – provavelmente a banda mais punk do século XXI – são um exemplo de como a ideologia Riot Grrrl perdurou.

Ana entende que «é sempre difícil perceber as influências que acontecem». «Nós [Raincoats], quando estávamos a tocar, não sabíamos que umas miúdas que tinham acabado de nascer iam, daí a uns anos, ouvir uma das nossas músicas e serem influenciadas por isso. Acho que as Pussy Riot devem ter uma influência muito grande em raparigas mais novas. Se uma pessoa não acredita numa coisa, luta para que essa coisa desapareça. As Riot Grrrl, as Pussy Riot, tudo isso é muito importante para a nova fase de feminismo e de libertação das convenções patriarcais». Em 2015, uma t-shirt com o slogan “o futuro é feminino” tornou-se viral. Em 2021, talvez se possa acrescentar que, para além de feminino, poderá também ser punk.

Ao longo de 2021, o SAPO24 publica uma série de artigos focados no grunge, fenómeno e género musical que atingiu o seu apogeu há precisamente trinta anos: “1991: E Tudo o Grunge Mudou”. Acompanhe-nos nesta viagem.